“Close To The Edge”… La historia

Así se creó la obra más perfecta del progresivo

Siempre que sale en coche, Rick Wakeman tiene la costumbre de coger un puñado de CDs para tener algo que escuchar mientras conduce. El hecho de no saber qué álbumes se encuentran en la pila que ha cogido añade un agradable elemento de sorpresa en el viaje, algo así como la reproducción aleatoria, pero con el añadido del motor de combustión interna.

En un viaje reciente, Wakeman se encontró escuchando “Close To The Edge”. “Hacía mucho tiempo que no la escuchaba y, mientras lo hacía, paré el coche en la A14, me senté y dije en voz alta, perdón por el lenguaje: ‘¿Cómo coño lo hemos hecho? Porque cuando lo escucho, con la tecnología que teníamos en ese momento no hay manera de que hubiéramos sido capaces de hacer ese álbum. De ninguna manera”.

Cuando Wakeman habla del álbum del que formó parte hace 50 años, parece realmente emocionado. “Teníamos ideas de lo que queríamos hacer y luego tuvimos que sentarnos y averiguar cómo hacerlo y grabarlo. Esa fue la genialidad de ese álbum y lo considero el último álbum de Yes en el que íbamos completamente por delante de la tecnología”. Para mi, lo que hace de Close To The Edge el mejor album de Yes es que todos y cada uno de nosotros estabamos metidos en ello y sabiamos lo que estabamos intentando conseguir”.

Hay algunos músicos que dirán en voz baja que no se acuerdan mucho de algunos de los discos que han grabado. Hay muchas razones para ello, por supuesto. Demasiado estilo de vida rock’n’roll de antaño reduce seriamente la capacidad de la materia gris para marcar acontecimientos y, para ser justos, las personas que tenían 20 años y ahora tienen 70 probablemente no tomaban notas en aquel momento por si acaso alguien les haría preguntas sobre lo que hacían hace 50 años. Sin embargo, para Rick Wakeman, que admite no haber sido ajeno a muchas indulgencias cuando era joven, los acontecimientos de aquellos tiempos en Advision Studios permanecen sorprendentemente frescos en su memoria.

“Puedo decirte exactamente cómo era un día típico durante el rodaje de Close To The Edge. Solía llegar y aparcar fuera del estudio sobre las 10 de la mañana. Había una pequeña cafetería en la esquina de Gosfield Street y entraba a comer algo. Cuando entraba en el estudio, estaban haciendo café y Steve [Howe] estaba allí; pasaba un buen rato afinando sus guitarras y preparándose para lo que quisiera hacer.

“Entonces aparecía Bill [Bruford] diciendo que no tenía sentido presentarse antes porque Chris [Squire] no estaría allí, lo que por supuesto no era el caso. Jon [Anderson] llegaba y él y yo, o Steve y él, nos metíamos en una habitación y hablábamos de lo que íbamos a hacer ese día. Al final, a primera hora de la tarde, Chris aparecía después de haberse levantado de la cama. Era una pesadilla, pero había que vivir con ello. Bendito sea, hasta el día de su muerte su cronometraje era una mierda. Chris se ponía a tocar el bajo y, si teníamos suerte, a media tarde tocábamos algo”.

En 1971, el año antes de grabar “Close To The Edge”, Yes había sufrido dos importantes cambios de personal. No se trataba de encontrar meros sustitutos para continuar por un camino determinado. Inyectar nuevos talentos como cuestión de política siempre triunfaría sobre los sentimientos. En aquellos primeros años, era indicativo de un pragmatismo implacable que, en el mejor de los casos, buscaba garantizar que el alcance de Yes siempre superara su alcance, esforzándose siempre por transformarse y mejorar en lugar de conformarse con lo ordinario o lo mediocre.

Al aceptar activamente el cambio y tomar la difícil decisión de separarse de los miembros originales Peter Banks y Tony Kaye, Jon Anderson, Chris Squire y Bill Bruford se comprometieron profundamente con lo que Yes podría llegar a ser en lugar de con lo que ya era. La afluencia de adrenalina y energía creativa que acompañó a tales decisiones no sólo elevó su nivel individual como músicos, sino que constituyó el impulso que pondría a la banda en una posición en la que no sólo sobreviviría, sino que evolucionaría, crecería y, con suerte, prosperaría.

El impacto de Steve Howe en la banda en “The Yes Album” fue nada menos que sísmico, sacudiendo su sonido de arriba a abajo con un virtuosismo galopante que rayaba en lo rapaz, tragándose con avidez todos y cada uno de los retos con fruición mientras se precipitaban hacia él. Su debut fue la definición misma de golpear el suelo corriendo. La llegada de Wakeman poco después fue igual de significativa. Que podía repetir el trabajo de su talentoso predecesor era un hecho.

Sin embargo, su verdadero valor residía en su capacidad para remodelar la base metálica que se acumulaba en el local de ensayo y en las sesiones de composición de Yes; había numerosos riffs, ejecuciones y secuencias que debían perfeccionarse e hilvanarse. Su formación musical formal, unida a su experiencia como músico de sesión, donde la eficacia y la velocidad iban de la mano, le permitían comprender rápidamente por qué una cosa funcionaba mejor que otra sin necesidad de someterse a un laborioso proceso de eliminación.

Ambos también aportaron un dominio magistral de la textura y la dinámica, un elemento que había estado en primer plano en la polifacética exhibición que fue “Fragile”. Con estas dos piezas del rompecabezas bien encajadas, Yes parecía capaz de cualquier cosa. Como dijo una vez el novelista Paul Auster: “Si no estás preparado para todo, no estás preparado para nada”.

Es una frase que describe perfectamente el punto en el que se encontraba el grupo en 1972, cuando entraron en los estudios Advision para empezar a trabajar en “Close To The Edge”.

Dado el éxito de “Fragile”, habría sido muy fácil para Yes haber seguido con lo que obviamente era una fórmula ganadora. No hay duda de que Anderson no estaba dispuesto a aceptarlo. La cuestión era seguir avanzando, seguir expandiéndose, seguir desarrollándose. Al igual que otros grupos de la época, la noción de mantener las cosas en los prolijos surcos de las canciones pop de tres minutos o de la prolongada grandilocuencia bluesera no era lo más jugoso. En los días previos a que el rock progresivo se convirtiera en una descripción general del género, era quizás una meta, una ruta hacia un estado artístico.

Yes siempre buscaban ideas que pudieran incorporar y adaptar a su vocabulario musical, y el desarrollo de “Close To The Edge” se nutrió de muchos encuentros y experiencias. Un ejemplo de este proceso de filtración en acción tuvo lugar durante su gira por EE.UU. en noviembre y diciembre de 1971, en la que en algunas fechas actuaron como teloneros de The Kinks, cuyo criminalmente infravalorado “Muswell Hillbillies” acababa de publicarse.

Sin embargo, el nuevo disco fue ignorado en gran medida en favor de una lista de canciones para atraer al público que incluía un puñado de temas de los años sesenta, como la hermosa y elegíaca ‘Waterloo Sunset’,’ publicada originalmente en 1967. Sólo cuatro años separan la sublime y agridulce canción de amor de Ray Davies del setlist de Yes, que se inclinó en gran medida por “The Yes Album” y “Fragile”. Sin embargo, el emparejamiento de estas dos bandas en extremos opuestos del continuo del rock demuestra lo rápido que se había movido el ritmo del cambio y la experimentación en forma y contenido.

Aun reconociendo la agudeza de observación y la brillantez melódica de las composiciones de Davies, en comparación las marcadas diferencias entre los dos grupos hacían que pareciera como si Yes hubieran venido de un futuro lejano.

Aún así, ese contraste se hizo aún más marcado el 28 de noviembre de 1971, cuando se contrató a un tercer grupo como telonero de Yes y The Kinks en la Universidad Estatal de Nueva York en Stony Brook, Nueva York. La Mahavishnu Orchestra acababa de publicar su álbum de debut, “The Inner Mounting Flame”, y se había introducido en el circuito universitario como una forma de ir más allá de los clubes de jazz totalmente inadecuados en los que habían empezado.

Si Yes hacía música del futuro, el asalto sónico de Mahavishnu Orchestra, liderado por la rapidísima guitarra solista de John McLaughlin, parecía venir de otra galaxia. Mientras Squire y Anderson observaban desde las alas, el cantante se volvió hacia el bajista y, con la mandíbula aún desencajada por lo que estaba oyendo, le dijo: “Chris, tenemos que empezar a practicar”.

Siempre supieron que después de “Fragile” iban a emprender una pieza de larga duración. Con algo más de 10 minutos, ‘Heart Of The Sunrise’ fue el ensayo general, que reunía sabores y secciones contrastadas. La idea no era nueva, por supuesto. Bandas como Van der Graaf Generator, Caravan, Pink Floyd, ELP y Jethro Tull, por nombrar sólo algunas, lo habían conseguido antes que ellos, pero el anhelo de esa elusiva declaración sinfónica había estado en la lista de tareas pendientes de Yes casi desde el principio.

Al principio de su carrera, se inclinaron por lo grandioso o épico, ya fuera a través de versiones sorprendentemente re imaginadas, la adición de una orquesta o a través de su propio material original. El éxito no siempre estaba garantizado, pero el hecho de que hubieran ido ampliando sus habilidades compositivas en el proceso significaba que, llegado el momento, estaban más que preparados. Dado el éxito de “Fragile”, habría sido fácil para Yes seguir haciendo lo que estaban haciendo. Pero con la ambición por las nubes, eso no estaba en la agenda.

Steve Howe también presenció el espectáculo y quedó igualmente impresionado por lo que vio y oyó. Seis meses después, en los estudios Advision, mientras trabajaban en “Close To The Edge”, Howe canalizó algunas de las chispas creativas que había visto volar aquella noche desde la Gibson de doble mástil de McLaughlin hacia su propia interpretación en el asombroso solo de guitarra que encabeza el inicio de la canción que da título al disco.

“Jon y yo habíamos soñado básicamente con el concepto de que esta canción necesitaba mucho más espacio. Tenía una introducción inusual, tenía todos estos ingredientes. Y más o menos los trazamos”, explica. “Habíamos hablado de cómo queríamos abrir el álbum. En Fragile, la armónica acústica daba comienzo a Roundabout, y pensamos: ¿cuál sería la introducción más inusual que se podría hacer? ¿Qué tal una intro al estilo Mahavishnu Orchestra?

“Jon y yo estábamos realmente admirados de la gran banda de John McLaughlin y pensamos en lanzarnos con algo así y sorprender a todo el mundo con un tempo alto y mucho movimiento. Así que, como guitarrista, pude coger ciertas ideas para la apertura, como el salto entre las octavas. Sabía que así iba a empezar”.

Por muchas carencias que pudiera tener Jon Anderson como instrumentista, era capaz de visualizar la forma y las estructuras en las que encajaría la banda y hacerlas suyas. “Siempre fui consciente de hacia dónde nos dirigíamos estructuralmente. Escuchaba mucha música clásica durante las giras y me gustaba la Quinta Sinfonía [Sinfonía nº 5] de Sibelius. La estructura de la sinfonía refleja el álbum en su conjunto”, explica Anderson. “Tiene un primer movimiento muy salvaje, un segundo suave y el tercer movimiento es muy majestuoso. Pensé que la banda podría meterse en la interpretación con ese tipo de posicionamiento musical”.

Otra influencia en su pensamiento fue el entonces recién publicado “Sonic Seasonings”, un álbum doble de Wendy Carlos compuesto por cuatro suites laterales, rebosantes de evocadores ambientes creados con Moog. Anderson discutió con el ingeniero Eddy Offord cómo podrían conseguir algo similar. “Quería crear una sensación de energía o un campo de fuerza antes de que empezara la banda, y que el grupo saliera de él con una sección solista salvaje y alocada, delirando como si no supiéramos adónde íbamos. Llegabas a cierto punto y te parabas en seco, y entraba una cosa coral muy recta y luego la banda volvía a continuar”.

Bajo la dirección de Anderson, el remolino de bucles de cinta con teclados acelerados y otras texturas electrónicas creaba la impresión de una jungla húmeda salpicada de bestias y pájaros exóticos, creando un mundo propio. La vertiginosa velocidad de esa sección inicial sigue siendo uno de los momentos más destacados de Yes en un catálogo repleto de aventureros pasajes instrumentales. El vívido y contoneante solo de guitarra, erizado de todo tipo de púas y bordes dentados, es sin duda un punto culminante en la larga carrera de Howe. “Chris Squire siempre fue uno de los grandes en decir: ‘Steve, si quieres improvisar, necesitamos una buena estructura’. Así que hay mucho movimiento en esas estructuras de acordes que se mueven”.

Howe recuerda que en los ensayos previos a la grabación del solo contó con la ayuda de Anderson. “Jon estuvo genial sentado allí siendo el cantante. No podía tocar esos riffs rápidos, pero podía rasguear la guitarra y hacer sugerencias: Le reconozco el mérito de los arreglos que hacíamos en colaboración. Cuando estábamos juntos podíamos arreglar cosas, aunque a veces olvidábamos el arreglo al día siguiente y nos rascábamos la cabeza preguntándonos qué habíamos hecho”, ríe Howe. “Así que al final grabamos la mayoría de los ensayos en un casete. ¿Te imaginas intentar escuchar todo ese ruido de todos nosotros tocando en una habitación? Era una pesadilla. Pero aún podíamos discernir cuál era la estructura y la idea. Así que lo grabábamos en bucle día tras día en los ensayos y luego veíamos todo el material que podíamos incluir en el álbum. Esa era nuestra habilidad: afinar los arreglos para convertir algo en bruto en algo pulido”.

“Close To The Edge” se convirtió en depositario de una serie de ideas a medio formar que, en algunos casos, llevaban tiempo rondando. Una línea de guitarra descendente que había existido previamente como parte de la canción ‘Black Leather Gloves’ del grupo de Howe anterior a Yes, Bodast, se reutilizó para ‘Total Mass Retain’.

“Sueles tener un montón de ideas y esbozos que no tienen necesariamente un sitio, así que los echas”, dice Howe. “Jon y yo trabajábamos así todo el tiempo. Una de mis canciones tenía la frase ‘Close to the edge, down by a river’, que en realidad se refería al lugar donde yo vivía en ese momento, junto al Támesis”. Cuando Anderson escuchó la frase, el simbolismo del río conectó inmediatamente con las metáforas de Siddhartha, de Herman Hesse, que había estado leyendo en ese momento.

“El río te lleva al océano, todos los caminos te llevan a lo divino. Así que la idea era que, como seres humanos, estamos cerca del límite, del límite de la realización”, explica Anderson. Esta conexión de ideas era típica de la forma de trabajar de Anderson, dice Howe. “Siempre hacía lo mismo. Tomaba una idea mía, pero luego la situaba en una sensibilidad global diferente. No era sólo el río Támesis, sino ahora la referencia a estar cerca del borde de algún tipo de iluminación”.

Anderson recuerda a Howe presentando lo que era, en esencia, una humilde canción de amor cuya primera línea era: ‘In her white lace…’, pero inmediatamente empezó una contramelodía de la cabeza. “Cuando empecé a cantar ‘Dos millones de personas apenas satisfechas’ tenía en mente lo que estaba ocurriendo en todo el mundo, la hambruna en los países africanos. Tanta gente vivía tan bien mientras tanta gente no. Me subo y bajo con todo el concepto de la vida: ‘Me levanto, me bajo’. Así que Steve y Chris cantaron eso mientras yo cantaba mi melodía sobre los mismos acordes. Fue mágico… simplemente sucedió“.

Adivinar el significado preciso de una letra no es importante, argumenta Howe. “A menudo hay reticencia por parte de los compositores, y creo que es bueno ser reticente en este sentido, a describir exactamente de qué trata la canción. Es muy importante escribir las letras como uno quiere y luego no tener que explicarlas. Pero creo que la cualidad etérea era algo en lo que me había metido cada vez más con las letras en los últimos 30 años que quizá hace 50 y podía ver lo que Jon pretendía y había mensajes ocultos en las canciones que de alguna manera resonaban con nosotros.

Jon se llevó muchos disgustos a veces por sus letras y a veces yo también con las mías, pero a ninguno de los dos nos importó. Esto es lo que hay. Mucha gente se sintió identificada con el hecho de que las letras tuvieran un aspecto más amplio y espiritual. La música es un misterio del que todos formamos parte. El oyente está en ese lugar misterioso, pero también lo está el músico”.

El aspecto espiritual discernido en el tema y en otros de la producción de la banda es algo que Wakeman reconoce y con lo que tiene afinidad. “La mayor parte de la música de Yes en la que he participado, sobre todo en los años 70, tenía un elemento muy espiritual y creo que todos nosotros, a nuestra manera, teníamos diferentes pensamientos espirituales, creencias y normas, pero todo funcionaba para todos nosotros a nuestra manera. Creo que cuando tocas música tienes la sensación de que hay algo más que un montón de notas juntas. Hay algo en este disco, quizá Going For The One sea el otro, en el que sentí que todos cantábamos el mismo himnario”.

El ambiente catedralicio de I Get Up I Get Down se aprovecha al máximo con la llegada del majestuoso órgano de tubos de Wakeman, grabado en la iglesia londinense de St Giles-without-Cripplegate, donde ya había grabado las partes de Jane Seymour de su álbum en solitario “The Six Wives Of Henry VIII”, publicado al año siguiente, en 1973.

“La parte del órgano de la iglesia no fue fácil de hacer”, dice. “La grabación en sí en la iglesia estuvo bien porque yo tenía los tempos. Preparamos un magnetófono Revox y los micrófonos y todo salió bien. Lo difícil fue volver a los estudios Advision. Quiero decir, no podías simplemente dejarlo caer. Tenía que estar absolutamente en el lugar correcto. Así que tuvimos que mezclarlo con la pista principal y hacer varios intentos de encajarlo, como finalmente hicimos”.

La sorprendente línea de Moog que se cuela en la pieza no sólo rompe el hechizo de reverencia y éxtasis, sino que restablece la conexión con la instrumentación más áspera que se escucha en las secciones anteriores.

“Siempre estuvo planeado que, al salir de aquello, necesitábamos volver a los instrumentos electrónicos“, continúa Wakeman. “Así que al final del órgano de la iglesia tendríamos el solo de Hammond. Fue una operación bastante delicada para asegurarnos de que el Hammond no sonara débil o el órgano no sonara raro”. Podría haber sonado abrupto y poco convincente, dice, pero suena como un desarrollo genuino. “Lo mejor del tema en sí, Close To The Edge, es que tiene unas progresiones naturales brillantes”.

La apasionada interpretación de Anderson hace que la experiencia sea electrizante en todo momento, pero especialmente en la parte final de The Seasons Of Man. Hay una emoción que roza lo exultante en la voz que canta: “Ahora que todo ha terminado, llamado a la semilla, derecho al sol, ahora que encuentras, ahora que estás entero”. Es un momento excepcional y uno de los favoritos para la mayoría de los miembros de la banda.

“Esa gran sección final, ese lugar en el que es como si estuviéramos escalando la montaña, llegas allí y te sientas a contemplar las vistas. La cabeza me daba vueltas cada vez que la escuchaba o cantaba”, comenta Anderson con algo más que una pizca de asombro en su voz. Steve Howe sigue admirando sus logros vocales. “A día de hoy, creo que la forma en que Jon la cantó originalmente en el estudio, en sol menor, es increíble. Cuando empezamos a salir de gira tuvimos que bajar esa sección final un tono por debajo en Fa”.

Aunque Steve Howe es bien conocido por su insistencia en dedicar tiempo a encontrar el tono o la guitarra correctos dentro de una pieza, admite de buen grado que no era el único en este sentido. “Chris era muy exigente con su bajo. No recuerdo cuánto bajo grababa. Podíamos grabar una pista y Chris seguía sin estar contento con una parte de ella. Así que ese mismo día, antes de que se estropeara el equipo, podía arreglar algo o tocar algo mejor o cambiar su parte en alguna parte”.

“Normalmente era el último en grabar su parte. Le gustaba llegar después que los demás para poder escuchar toda la canción y decirse a sí mismo: ‘Creo que podría tocar mejor aquí’ o ‘Eso no funciona ahí, tengo que cambiarlo'”.

“A veces Chris se esforzaba mucho por perfeccionar algo y dependía de cómo se sintiera o de si podía cortarlo allí, o tal vez decía: ‘No voy a meter esto y lo haré después’. Tenía tendencia a excederse en algunas cosas. Lo recuerdo más en Drama porque fue años más tarde y Chris estaba allí haciendo una de esas carreras rápidas que teníamos. Lo hacía toda la noche y me preguntaba por qué. Pero era la manera de Chris. Él no era realmente un improvisador. Él tenía que tener sus partes en su mente y tenía que hacerlas bien y eran realmente buenas partes y valía la pena esperar, pero podría ser una larga espera “.

Wakeman explica por qué el enfoque de Squire podía ser una fuente de frustración y tensión. “Chris tocaba y luego quería rehacerlo todo. Le decíamos: ‘Pero estamos contentos con lo que hemos tocado’. Así que trasteaba y lo rehacía todo y, a menudo, su original se quedaba porque era mejor. Chris siempre sentía que había una mejor toma y supongo que era una gran actitud, excepto que él no tenía razón. Así que me iba al pub de la esquina y volvía a las 10 u 11 y Chris seguía haciendo su parte del bajo con Steve y Jon intentando animarle”.

Durante la grabación del álbum hubo inevitablemente muchas sesiones nocturnas, aunque a menudo no tenían ningún valor cuando las escuchaban al día siguiente, como explica Wakeman. “Llegábamos por la mañana y escuchábamos la mezcla de lo que habíamos hecho la noche anterior y era inútil, el hi-hat era estridente y ensordecedor, etc., porque cuanto más haces en un día, el extremo superior de tu audición tiende a caer. Así que lo que haces es seguir subiendo el extremo superior. Así que nada era bueno. David Bowie nunca, nunca trabajó hasta tarde en la noche porque dijo que no funciona. Oídos frescos en la mañana, siempre lo mejor “.

Las grabaciones se hacían por secciones, a veces de uno o dos compases cada vez, y luego se cribaban y se evaluaban sus méritos antes de coserlas minuciosamente en un arreglo, como si fuera una colcha de retazos ornamentada. Sólo al final de este largo proceso podían ver la imagen completa. Y aun así, hubo que editarlo y sobre grabarlo antes de mezclarlo. Bill Bruford comparó la grabación del álbum con el hecho de que cinco personas intentaran escribir juntas una novela.

Por tortuoso que fuera, después de todo el regateo sobre qué partes o secciones funcionaban mejor unas junto a otras y qué partes debían desecharse, el proceso de mezcla en sí era otro reto. En estos días de faders automatizados en pantalla, conseguir el equilibrio de los instrumentos individuales es un asunto relativamente civilizado. En Advision, y en cualquier otro estudio de la época, todos los miembros del grupo se agrupaban simultáneamente en torno a una serie de faders y controles, siguiendo una especie de guión auditivo a la hora de introducir o eliminar tomas.

Uno podría suponer que la camaradería y el espíritu de equipo serían un subproducto de este trabajo, pero a menudo era justo lo contrario. “Desde el primer día, me encantó la forma en que escribíamos, me encantó la forma en que grabábamos, pero odiaba la forma en que mezclábamos”, dice Wakeman sombríamente. “Creo que fue un trabajo duro para Eddy Offord. No conseguimos la amplitud que deberíamos haber tenido en las mezclas y eso fue porque a menudo tenía 12 manos en los faders y un montón de perillas y Dios sabe qué. Al final se comprimía tanto que daba igual quién pulsara o manipulara qué. Cada uno escuchaba sólo su parte y no el conjunto, sin pensar en el producto final”.

Con cierto pesar, dice que esto siempre fue un problema en Yes. “Yo era de una escuela diferente de cómo mezclar. De quien más aprendí fue de David Bowie y sus distintos productores. Trabajé con Ken Scott, Gus Dudgeon y Tony Visconti, y David Bowie lo tenía claro: nunca iba a ninguna mezcla. Lo que hacía era irse y dejar que ellos se pusieran manos a la obra. Podía confiar en ellos, sabían lo que quería hacer y cuando lo escuchaba después, era lo más parecido a oír la música por primera vez. Eso es lo que siempre he hecho y me gustaría que Yes lo hubiera hecho. Pero no creo que nunca tuviéramos -sin faltar al respeto a Eddy Offord-, no creo que tuviéramos a alguien en quien todos sintiéramos que podíamos confiar al 100% para conseguir lo que queríamos.”

Sin embargo, a pesar de las tensiones que surgen cuando cinco individuos trabajan con sus respectivas idiosincrasias, el resultado final del álbum fue excepcional entonces y lo sigue siendo ahora. Yes no sólo había cumplido su viejo deseo de hacer una suite extendida que ocupara toda una cara, y lo había conseguido sin ningún relleno gratuito, sino que además ofrecía otros dos temas que también se erigen como magníficos ejemplos de lo que era el rock progresivo. Si estaba seguro de la forma de la canción principal, Anderson, el principal animador de Yes, no lo estaba tanto de ‘And You And I’. “Había escrito una canción muy sencilla”, recuerda, “pero llegamos a cierto punto en el que dije que teníamos que crear un tema, de alguna manera tenía que hacerse más grande”.

Era exactamente por lo que necesitaban a alguien como Wakeman en la sala, recuerda Bill Bruford. Aunque hubo contribuciones de toda la banda, las habilidades de Wakeman como arreglista y arreglista musical fueron cruciales para la grandeza y el majestuoso desarrollo del tema. La contribución de Howe no fue menos vital. Oímos al joven de 25 años decir “Okay” al comienzo de la segunda cara.

“Hay una especie de honestidad en ese momento”, coincide Howe. “Esa canción está producida de una forma totalmente diferente. Se dedicó mucho tiempo a conseguir ese tema con el bajo y los acordes adecuados y los cambios de tonalidad correctos. Hubo ensayos interminables, pero cuando llegamos al estudio y la tocamos, teníamos que encontrar la manera de entrar en la canción. Estábamos listos para empezar, por eso dije ‘Ok’, pero mis armónicos divagantes nos gustaron y decidimos mantenerlos. Básicamente, todo el frente de la canción lo hice yo con un metrónomo”.

‘Siberian Khatru’ sigue siendo una clase magistral de composición y arreglos concisos y dinámicos. El efecto acumulativo de la pieza es vertiginoso, con rápidos cambios de tempo, temas elevados, voces beatíficas e incluso el estruendo de un clavicordio cuando cada nueva sección se apoya en la anterior. Cuando, al cabo de siete minutos, se despoja de todo, es como si te introdujeran en una inmensa sala de máquinas donde palpita el bajo y se exponen brevemente los mecanismos internos del funcionamiento de la banda, mientras la línea de guitarra cíclica compuesta por Bruford gira, los engranajes de Yes giran en perfecta sincronía.

“Robamos un poco de Stravinsky al tener ese golpeteo staccato y al mismo tiempo poner esos acentos en la voz y la batería y tenerme a mí conduciéndolo con ese motivo constante de la guitarra. Es un buen ejemplo de arreglos de alta tecnología de 1972”, dice Howe. Cuando toda la banda vuelve a la carga, las líneas de bajo ascendentes de Squire producen un regocijo adicional. Por mucho que se tardara en conseguir la mejor toma, cada minuto valía la pena.

El brillante triunfo de “Close To The Edge” se vio empañado para algunos por la decisión de Bruford de marcharse y unirse a lo que se convertiría en la formación “Larks’ Tongues In Aspic” de King Crimson. Por lo que Bruford recuerda, no hubo una gran reunión de la banda, ni un gran anuncio en el que se comunicara formalmente como si fuera el resultado de unas elecciones. “Creo recordar largas conversaciones en mi piso de Harcourt Terrace, Fulham. Sabía que irme causaría un disgusto.

“Me sentí tremendamente halagado y gratificado de que quisieran que me quedara, pero por otro lado, Jon entendía perfectamente que la gente tiene que hacer lo que tiene que hacer. Adoptó la línea artística, lo que fue muy dulce por su parte. Fue encantador. Debes hacer lo que debes hacer. Estamos muy tristes, ha sido fantástico, pero si tienes que hacer esto, adelante’. Creo que durante mucho tiempo Chris pensó que Robert [Fripp] me había influenciado demasiado”.

En los 50 años transcurridos desde la publicación del álbum, innumerables legiones han admirado la economía y la gracia de la interpretación de Bill Bruford. Howe se cuenta entre ellos y cree que el sonido de Bill es un factor clave para hacer del álbum una declaración musical coherente.

Para alguien que ha llegado a tener un impacto tan importante en bateristas, otros instrumentistas y aficionados por igual, la forma de tocar de Bruford, reconocible al instante, en realidad no ocupa un espacio tan grande, dice Howe. “Si está tocando la batería y los platillos todo el tiempo, va a eliminar muchas de las frecuencias en las que alguien más quiere entrar. No tenía dos bombos y seis Rototoms y demás. Tenía el kit básico. Pero la cosa era que ese era su arte. El kit básico es todo lo que necesitas y él lo hizo funcionar de una manera maravillosa porque no se veía a sí mismo como un baterista de rock. Su forma de tocar la batería es extravagante. Suena 4/4, pero escuchas cómo añade esa caja extra. Ese es el genio de Bill”.

Yes no iban a dejar que el pequeño asunto de una salida crucial se interpusiera en el camino. Alan White ya era amigo de la banda y una presencia habitual en Advision mientras trabajaban en el álbum, por lo que era la elección obvia para ayudar a impulsar a Yes hacia su próxima gran aventura.

Steve Howe, que ahora tiene 74 años y es el único miembro de la actual encarnación de Yes que ha tocado en el álbum, comenta bromeando que, además de tocar las piezas del disco durante los últimos 50 años, probablemente lleva hablando de ellas al menos ese tiempo. Sin embargo, no lo considera una carga de ningún tipo. “Creo que todos los que tocan en él están muy orgullosos. Es un disco muy arriesgado. Es la primera vez que hacemos una canción en una cara y dos canciones en la otra. Me encanta.

“Estoy encantado de que sea tan popular y esté tan convincentemente interpretada en el disco original. Siempre es una referencia volver atrás y escuchar cómo lo hacíamos con los tempos originales y todo lo que lo rodea. Creo que ‘Close To The Edge’, A’nd You And I’ y S’iberian Khatru’ son indicios excepcionales de una banda que alcanzó una cierta cima en su creatividad.

“Siempre hay que probar algo antes de poder decir que no, y mientras lo hacíamos discutíamos sobre los méritos de la música. Pero nos dimos suficiente espacio para ser felices y, al final, todo el mundo fue feliz con Close To The Edge”.

(Texto íntegro tomado de Prog Magazine #128)

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